Bañados por la resistencia que dan las letras en los días pasados por agua y por la estridencia de los acordes, así nos recibió el primer día de Altavoz; lleno de reggae, hip hop y rap.
El Festival se sintió como un bautizo para quienes llegábamos por primera vez. Eran los ojos de quienes habían estado en ediciones anteriores los que estaban preparados para lo que pasara. Mientras tanto, para aquellos que apenas entrábamos en el rito, nadar en la situación se hacía difícil, hacer nuestro trabajo bajo la lluvia se volvió odisea indescifrable, llena de preguntas sobre cómo retratar las bandas sin poner en riesgo el equipo.
Fue entonces cuando las bolsas de basura se volvieron capas contra el agua, dejando una batalla campal: el agua contra la cámara y los altavoces que resistían a las nubes. Al ver que no cesaba la tormenta, los charcos se volvieron parte de la danza.
Las fotos estuvieron llenas de color, contrastaban las ropas negras y los impermeables rojos y azules. La luz del escenario se convirtió en una sinfonía con las gotas. A su vez, estos se volvieron, para el ojo del fotógrafo, herramientas para narrar y compartir una historia.
Fue el segundo día del Festival cuando el Metal llegó con voces guturales, baterías de doble pedal y la distorsión exagerada de las guitarras eléctricas. Aquellos sonidos alejaron las nubes e invadieron el recinto con su fuerza pesada.
Entonces el clima cambió. Bajo el sol abrasador que calentó los ánimos de las primeras bandas —y también los del público—, las agrupaciones salieron con toda la energía y el poder dignos del género, aturdiendo con sus gritos a quienes estábamos en primera fila.
Algunos grupos, con propuestas más tranquilas y melódicas, ofrecieron un respiro antes de seguir disfrutando de las multitudes y los pogos. Las 28 presentaciones dejaron como precedente un ambiente cargado de energía y un listón muy alto para lo que sería el cierre del último día, cuando el punk y la música alternativa se encontrarían.
Para el tercer y último día, el clima ya no era una preocupación.
La sátira y el llamado a la pausa parecían haber hecho un pacto para sonar de forma melódica y perfecta. Los taches que decoraban las chaquetas de cuero, correas, pantalones y botas se mezclaban con los magentas de las crestas puntiagudas y las platinas metálicas, haciendo de contrapunto a las camisas holgadas, las faldas largas y los tenis deportivos. Esa mezcla insólita fue la cuota colorida del festival, acompañando a propuestas tranquilas e íntimas, llenas de abrazos entre el público y los cantautores.
Algunos dejaron a un lado la distorsión y los sonidos secos, que escoltaban letras políticas o satíricas cargadas de denuncia, para dar paso a un ambiente más cercano y sereno, donde las diferencias se volvían imperceptibles y la comunión cobraba sentido.
Fue entonces, entre fotos, multitudes y música, cuando se capturó un espacio lleno de esencia y emociones a flor de piel. Una postal que refleja un espacio diverso donde el arte y la expresión del ser siguen llenando las arenas, compartiendo la sensibilidad que solo la música puede despertar.
Son las 6:55 p.m. de un martes fresco pero pesado en La Floresta, Medellín y pienso en lo lejos que estoy generacionalmente de conocer voces como las de Bernardo Romero Lozano, uno de los primeros directores de cine, teatro y televisión colombiano, o Roberto Uguetti, una de las voces protagónicas de Radio Nutibara, en el radioteatro de los años 40, 50 y 60. De repente noté el alumbrado público y los ruidos del estudiantado de la Institución Educativa Concejo de Medellín tras la jornada escolar y me di cuenta del paso del tiempo, de lo mucho que se ha transformado la urbe. ¿Por qué hoy es ajeno hablar de radioteatro en Colombia? De hecho, resulta ajeno hablar de radioteatro en Medellín.
En la época dorada del radioteatro y la radio tradicional, hace más de 50 años, las emisoras armonizaban el oído de la gente que se sentaba a escuchar “La ley contra el Hampa” (años 50–60) o las aventuras de “Kalimán, el hombre increíble” (1963–1995 en radio) para entretenerse e incluso informarse un poco. Cuando la ausencia de la televisión era colectiva y la radio vivía su época dorada, las radionovelas y el radioteatro acompañaban las horas y los días del pueblo colombiano.
La radio, desde su masificación entre finales de los años 20 y las décadas de 1930–50, consolidó el radioteatro como un formato popular y accesible en toda América Latina: dramatizados, radionovelas y series en vivo llenaron las parrillas e incluso funcionaron como dispositivos de alfabetización cultural y entretenimiento masivo.
Hacer radioteatro en esa época se basa en la ambientación y recreación de historias, con una atmósfera capaz de crear imágenes sin necesidad de verlas en público; sin embargo, el radioteatro clásico y tradicional se transmitían en vivo, a modo de cápsulas dentro de las emisoras de las cadenas grandes de comunicación como Caracol o la Radio Nacional de Colombia.
El cubrimiento y deseo de visibilización del arte en la ciudad y los medios, liderados por la radio, abren espacio a quienes cuentan las mejores historias, a quienes tienen nuevas ideas o quienes logran adaptar las narraciones europeas del teatro clásico. Además, el radioteatro articula lecturas de la literatura, adaptaciones dramáticas y ficciones locales que acompañan procesos de modernización cultural en varios países de la región.
En Colombia, para los años 50, la generación de contenido radiofónico era masiva. La cantidad de propaganda y publicidad radial invitó a las voces de la radio tradicional a realizar locuciones comerciales, narraciones promocionales. La industria comercial fue el primer acercamiento de muchas actrices y actores de teatro contemporáneo; la simultaneidad de la generación de este contenido y la creación del entretenimiento radial permitieron el encuentro tras los micrófonos de profesionales procedentes de diversos ámbitos.
A raíz del crecimiento exponencial de las radionovelas y el radioteatro en cápsulas de entretenimiento, comenzaron a darse espacios de profesionalización como el famoso “radioteatro a escala”. Un recuento histórico hecho por Señal Colombia explica que se trataba de la apertura de espacios dominicales para adaptaciones dramáticas infantiles, hechas por guionistas de un modo tal que se elevaba la calidad técnica y dramática del medio. Ya entre las décadas de 1960–70 la televisión y la radio comercial comenzaron a remodelar sus parrillas de programación con formatos musicales y noticiosos, mientras que las producciones dramáticas migraron a la televisión o se transformaron con estructuras más seriales y comerciales. En Medellín, como en otras capitales, parte del radioteatro tradicional se redujo, aunque siguen existiendo dramatizados y programas locales con tradición.
Del esplendor al olvido
En el siglo XXI han surgido proyectos de revitalización, fusión con prácticas sonoras contemporáneas y estrategias digitales. Colectivos y compañías locales reinterpretan el formato: Radio Escénica de Colombia apuesta por conectar el radioteatro con la escena contemporánea y con festivales nacionales. El Teatro Popular de Medellín, por su parte, saca cápsulas de radioteatro infantil en colaboración con programas educativos de lectoescritura.
Sobrevive además Revelaciones del Bajo Mundo, nacido en 2008 bajo la fiebre de los blogs digitales. Este formato escrito fue creado por el periodista y dramaturgo Nelson Matta, en esa época vinculado a El Colombiano. “Era un blog especializado en la cobertura de hechos noticiosos ligados al crimen organizado en el Valle de Aburrá”, recuerda Nelson sobre Revelaciones del Bajo Mundo. Con el crecimiento que tuvo, fue el único que logró sobrevivir en la actualidad y mutó al podcast.
“La transformación del radioteatro en Medellín es absolutamente triste. Porque es lo que le pasa a la vejez, ¿no?”, me dice Felipe Álvarez, director y dramaturgo del colectivo Radio Escénica de Colombia (REC), el único grupo que hoy sigue haciendo radioteatro en vivo. La vez, dice, “es olvidada. Que es muy querida, es añorada, pero es olvidada. Y eso le pasó al radioteatro en esta ciudad. Esta ciudad fue la que con Tolima y Barranquilla pusieron el radioteatro de moda en el país”. Y, mientras lo oigo conversar, pienso que parece que Medellín lo revivió.
Una casa mágica en La Floresta
Ahora se hace más oscuro. El grupo de estudiantes que me acompaña en el antejardín de una tienda vecina se ha ido. Tras leer un mensaje que me permite ubicarme, veo una silueta en un balcón de lo que parece una casa residencial. Supongo que es para mí. Es Julián Ospina, uno de los participantes de REC, a quien Felipe le ha indicado que me espere en el balcón para abrirme la puerta.
Le sonrío cuando logro identificarlo y comienza a bajar las escaleras en caracol hacia la reja. Cuando se ingresa a la Sala REC te recibe un balcón con una pequeña mesa redonda y sillas con el sticker del grupo. No hay puerta en la entrada: solo un marco de acero negro y un pasillo oscuro que da a un patio cerrado; más tarde se convertirá en el segundo escenario, en Ailatan.
A la derecha, unas telas amarillas juegan a las cortinas. Una tarima improvisada con cojines anaranjados sirve de base. Frente al recibidor, escucho una conversación fantástica de una obra ficticia antioqueña. Por primera vez oigo los cánticos de Plumoncha en vivo, una de las criaturas de Ailatan. Aquella voz que se pausa entre chismes fuera de personaje me conecta con los sonidos que llegan desde el pasillo.
La hora pico de las 7:00 comienza a perderse entre las paredes de la casa del radioteatro. Medellín está sorda y ciega frente a lo que esa casa resguarda. Comienzo a detallar algunos elementos: un piano amarilloso junto a cojines coloridos, instrumentos pequeños, un olor a casa vacía, a café y a juventud. Hay un teatro escondido en La Floresta.
El ensayo comienza. La música inicial está acompañada por un tono infantil y femenino que dice: “Y tú, ¿cómo te llamas?” marca el paso de los demás personajes. La Floresta desaparece y ahora estoy en Ailatan. Julián introduce sonidos que entran en discusión: “Esta escena ya no irá”, “cambiamos el sonido”, “esta es otra opción”. Estoy en La Floresta, me acuerdo cuando se dice “Esperen”, pero luego vuelvo a Ailatan y me imagino a todos los personajes.
Mientras me termino la última cucharada de granola, las cortinas amarillas se llenan de chistes y tablazos. El baile y los diálogos se atropellan entre sí. Más allá de las 8:00 aparece la voz del narrador; figura que más adelante, Felipe me dirá que se agrega al teatro europeo cuando se quiere transformar al radioteatro.
Hacer teatro involucra intervenir constantemente el guion y el montaje. “Esta es una obra prioritariamente escénica, a pesar de que tiene pequeños elementos de radioteatro”, comenta Felipe. Los elementos sonoros se hacen presentes: un cimbronazo metálico se busca entre lo que hay en la casa o en un banco de sonidos.
Dentro de la obra convergen elementos de voz en off, donde los personajes pasan a un plano invisible, detrás del telón, para narrar al público. Los reconocidos follies —sonidos creados en escena por las mismas voces— aparecen aquí. En el radioteatro tradicional había una figura encargada de sincronizar efectos con el guion y los tiempos de las voces.
Hablando de sonidos, la música del ensayo acaba. En un abrir y cerrar de ojos a la Sala REC la invaden las onomatopeyas. Se escucha fuerte y claro un: “ayustubilacatafi” proveniente de la mariposa Yuyú. Me impresiona. Tengo miedo de reírme, pues el elenco está en silencio, concentrado. Yo estoy impactada, ¿con que así hablan las onomatopeyas?, pienso. A partir de ese desconcierto, la normalidad se adhiere a mí. Escuchar a Yuyú me lleva otra vez a pensar que estoy en Ailatan.
Lo que sueñan las voces
Cuando visualizo los ensayos de La niña que aprendió a volar en Ailatan, me remonto a la infancia. Me habría encantado ver luces de colores, escuchar pájaros o reírme junto con La Agustina mientras la actriz saca un cartel que invita al público a reír o sentir miedo de la voz vigorosa del Sr. Nacirema. “[…] hicimos esta obra para tocarle el corazón a niños, niñas y personas más de mayor edad”, agrega Felipe.
La pandemia fue un punto de quiebre. “Cuando nos encerraron y no podíamos hacer nada, como teatro nos esforzamos muchísimo en buscar qué podíamos seguir haciendo. Y pensamos: si los niños no podían ir al teatro nosotros íbamos a llevar el teatro a sus casas. Ahí revivimos la idea de radioteatro que algunos ya habían trabajado”, comenta Teresita Estrada, directora del TPM.
“Las obras que hemos llevado al Radioteatro han sido escritas por dramaturgos del Centro de Creación e Investigación Dramatúrgica, textos pensados para ser vistos y escuchados que transformamos en guiones para ser solo escuchados”, complementa Iván Zapata.
El nacimiento de Radio Escénica ocurrió también en la pandemia. “Bueno, tenemos dos opciones, o paramos acá y hacemos un parche lindo de pandemia o seguimos investigando este lenguaje. Entonces seis de ellos me dijeron: ‘No, Pipe, hágale, pero si tú diriges’. Esa fue la condición. De ahí sale Radio Escénica de Colombia. La pandemia fue nuestro inicio”.
En otra visita a Ailatan, el escenario ha cambiado. Es domingo en la mañana, hay más luz. El pasillo se ve más corto y ancho. Las cortinas amarillas hoy están apagadas. Al fondo cuelgan vestuarios y hojas falsas. Los zapatos en el suelo y el gorro de Galathea dibujan una silueta extraña.
“Y tú, ¿cómo te llamas?”. Comienza el ensayo. Ahora veo más elementos. Visitar los ensayos de esta obra es como armar un rompecabezas de un solo color pero que al final tiene forma. Mis ojos presencian el momento en que el Sr. Nacirema le roba el color amarillo al corazón de Plumoncha.
Escucho aves y criaturas, veo cómo hacen los sonidos que acompañan la atmósfera. Los árboles humanoides se desplazan en el espacio. Y como si estuviera escrito, veo la reacción de una niña al escuchar el idioma de las onomatopeyas; sorpresa, confusión y curiosidad. El tiempo se va volando con las alas de Plumoncha, las de Yuyú y todas las criaturas voladoras de este territorio.
¿Qué depara para el futuro del radioteatro en Medellín? “Yo, por ejemplo, podría con un software de inteligencia artificial revivir la voz de algún muerto que quisiera entrevistar, digamos, Luis Carlos Galán o Jorge Eliécer Gaitán”, responde Nelson Matta. “Yo lo imagino llevando el radioteatro a la ruralidad. […] La radio debería volver a la ruralidad. Porque al final, creo que el teatro debe servir para disminuir brechas culturales. […] La poesía no puede ser un asunto del cual solo algunas personas se beneficien”, agrega Felipe Álvarez.
¿El color amarillo en la ruralidad? Por ahora, solo espero que regrese a Ailatan. Son las 3:00 de la tarde. “¿Cómo así que ya son las 3:00?”, escucho. Pienso igual. El radioteatro escénico exige bastante.
“Bueno, ¿cómo se sintieron hoy? Si seguimos así… nos va a ir muy bien”. Comienza Felipe. “¿Dónde?”, dicen. “Así, ensayando”. Agrega irónico. “¡Ah! Yo pensé que en la vida”. Remata alguien.
“Bueno, ¿qué piensa Susana?”. Se dirige a mí. Solo puedo decir: “¡Esto está increíble! Yo quiero venir a ver esto”.
Se ríen y sonríen agradecid@s. Agradezco la oportunidad. Al pasar la reja, estoy de nuevo en La Floresta. Sala REC, en ese momento, no es más que una casa residencial que curiosamente no tiene puerta. Pero lo tiene todo, porque detrás de esa fortaleza de acero negro está desempolvado el cajón del radioteatro en Medellín.
Vea y escuche un recorrido por el radio teatro de hoy
La agrupación de rock Lilith llega al festival Altavoz 2025 celebrando 25 años de actividad y un rastro imborrable de empoderamiento femenino. Repasamos esta historia con Tatiana González, líder y una de las fundadoras.
“Aquí en Medellín no hay casi bandas de mujeres ¿por qué no creamos una banda de mujeres?”. Así es como Tatiana González recuenta los inicios de Lilith, que desde el 31 de marzo del año 2000 tiene un espacio propio y cada vez más reconocido en una escena históricamente protagonizada por hombres, con letras cargadas de empoderamiento femenino y denuncias sociales.
En la descripción de su Spotify se encuentra consignada la frase que mejor podría definir a la banda: “Lilith es rock. Es convicción. Es poder femenino en escena”. ¿Por qué estas mujeres eligieron el rock? ¿Convicción de qué? ¿Cómo se hace visible ese poder femenino?
“El rock me permite expresar sin fronteras, sin radicalismos, desde lo fuerte, desde lo suave, desde los riffs, desde los beats potentes de batería, desde los teclados suaves y las voces melodiosas. Y hacer catarsis de lo que llevo adentro”, explica la guitarrista Tatiana González.
Tatiana lo expresa con una claridad acorde con una historia de tres álbumes en estudio y múltiples logros y reconocimiento a lo largo de la vida de una agrupación que usa el rock como una herramienta de expresión con los rasgos que convocaron a estas mujeres en un mismo proyecto: “Para nosotras, el rock siempre ha sido de denuncia y de visibilizar, de decir las cosas. A medida que hemos adquirido experiencia (…) sentimos esa responsabilidad social de visibilizar todas esas situaciones que vemos y que queremos expresar como lo son la violencia contra la mujer, el acoso, y la violencia en general, y creemos que el rock es una herramienta muy poderosa para decirlo.”
Según la mitología hebrea, Lilith fue primera esposa de Adán, a quien abandonó por voluntad propia. Acorde con ese deseo de resistirse a cualquier relato hegemónico, desde su fundación, Lilith ha estado cerca de los sonidos fuertes, inspirados en el hard rock y rock alternativo con tintes de metal. Al principio componían en inglés. Tatiana explica que en los inicios estaban convencidas de llegar al mercado anglo. Sin embargo, conforme el tiempo maduró su proyecto, se convencieron de que su espacio estaba primero en la conexión con el público más importante: el local. “Entendimos que nuestro público era Colombia y empezamos a darnos cuenta de que, si componemos en español, conectamos más con la gente y empezamos a ver los resultados”.
Lilith, también es convicción que, según la RAE, es una “idea profundamente arraigada que rige el pensamiento o la conducta”. A juzgar por lo que plantean composiciones como Scream!, Sin Miedo, Palabras o Colombiana: erradicar temores impuestos, cantar sobre emociones, mundos profundamente íntimos con los que muchas personas –no solo mujeres– pueden identificarse. Letras de estas y otras canciones como Stalker, Requiem, Amor/Dolor, demuestran el interés por un profundo mensaje en contra de las violencias contra las mujeres y a favor de la expresión femenina en todos sus espectros.
Lilith: “Más que rock femenino, es rock hecho por mujeres”
Pero su música no es exclusivamente para un público femenino: eso de “rock femenino” a veces se malinterpreta, explica Tatiana. No es rock femenino. Es rock hecho por mujeres, aclara. Aunque sus letras buscan inspirar, hoy su público es mayoritariamente masculino y por esta razón el reto de Lilith es incorporar a ese panorama nuevas voces femeninas para que se atrevan a tomar el escenario. Su estrategia es simple: la voz potente de Laura Azul, los riffs de Tatiana, el bajo de María Clara y el teclado de Marcela alteran la química del cerebro para que despierten las ganas de explorar más sonidos con esa impronta.
La participación del productor y baterista Andrés Giraldo en el grupo es la prueba de los retos de un proyecto de este tipo: los cambios de integrantes. De entrada, los músicos dedicados a este instrumento son escasos y Lilith no ha encontrado la mujer que asuma de forma permanente la percusión. Justamente, en 2020, la vocalista Camila Botero dejó la banda, ad portas de la grabación de Sin Miedo, que se convirtió en el álbum más desafiante y significativo, que terminó con las voces de varias cantantes invitadas para interpretar cada canción. Tatiana lo describió como un proceso “bonito y sororo”, una obra en la que cada voz se adueñó de los temas y disfrutó plenamente del proceso.
Bajo la misma línea de pensamiento que orienta la carrera de Lilith, desde la banda se promovió el MMM Fest –”Más mujeres músicas fest”–, que impulsa la presencia femenina tanto en el escenario como detrás de él. “No faltan mujeres, faltan escenarios”, afirma Tatiana y detalla: “Nuestra meta es llevarlo por Colombia y Latinoamérica para abrir oportunidades y visibilizar el talento femenino”.
Reconocimiento histórico
Por su aporte a la actividad cultural y social de Medellín, por su postura a favor de los derechos de las mujeres, el pasado 11 de junio del presente año, Lilith recibió la Orden al Mérito Débora Arango en la categoría Justicia, un reconocimiento otorgado por el Concejo Distrital. Fiel a la idea de que han consolidado un camino que une el arte y el activismo, Tatiana considera que: “Fue un honor gigantesco (…) sobre todo con la orden al mérito Débora Arango, porque ella también fue una artista disruptiva (…) es una responsabilidad de continuar con nuestro trabajo, no es solo seguir con nuestra música y con nuestro trabajo artístico, sino seguir luchando por los derechos de las mujeres (…) así como también seguir trabajando por la equidad en este medio”, dijo en conversación con el equipo de Contexto.
El poder femenino de Lilith llega al festival Altavoz 2025, donde con el público celebrarán cada proyecto: desde el primer concierto, hasta sus 25 años de labores, que incluyen giras de promoción y circulación fuera del país, videoclips de alta calidad en producción, discos que muestran los giros de su propuesta musical, entre muchas otras cosas, además de una larga lista de mujeres tocadas por su música, cuya participación ha demostrado la validez del poder femenino en el rock, de una voz que ha logrado romper barreras porque se debe gritar el doble, porque la satisfacción al ser escuchadas es mucho mayor; porque se toca y se canta con fuerza, pero sobre todo con amor, como dice Tatiana: “Lo que uno hace con amor sale bien siempre”.
El Decreto 0667 de 2021 regula el Desfile de Silleteros en Medellín, establece normas para proteger, preservar y actualizar la tradición de cada año.
Cada agosto, cuando Medellín vive su tradicional desfile de silleteros, no solo se vive la fiesta más emblemática de la ciudad, sino que se pone a prueba el valor de esta expresión como patrimonio cultural inmaterial, reconocido a nivel internacional por la tradición que tiene como respaldo y de la que el público en general conoce sus aspectos más importantes. Lo que poco se conoce es cómo se preserva esa tradición, cómo se logra mantener inalterados esos detalles que son emblemas de dicha tradición. Con ese propósito se promulgó el Decreto 0667 de 2021, que regula el desfile y el oficio silletero.
El Acuerdo Municipal 035 de 2017 establecía parámetros de calificación para los silleteros y sus silletas y definía, por ejemplo, que el vestuario sería considerado como parte de la calificación. El Decreto 0667 de 2021 se encargó de especificar ese marco regulatorio que establece exigencias tanto a los silleteros como a las organizaciones que los representan, junto con las entidades públicas y privadas involucradas en la organización del evento. La Secretaría de Cultura Ciudadana ahora lidera la coordinación del desfile, trabajando en estrecha colaboración con la Cooperativa de Silleteros de Santa Elena (Co S.E.).
El propósito es mantener viva la tradición mientras se adapta a las exigencias de un contexto en el que, por ejemplo, el público del desfile se extiende a un gran número de turistas extranjeros que buscan entender el contexto y la historia del espectáculo que se ve cada año en las calles de Medellín, mientras al tiempo ese interés atrae otros actores que son parte de esa dinámica turística, pero cuyos intereses pueden implicar distorsiones sobre la historia, el sentido, la originalidad y hasta la calidad de la expresión silletera.
¿Cuáles son las técnicas, las flores tradicionales? ¿Cuáles son las fincas originales, las técnicas de cultivo autóctonas? Para mantenerlos vigentes entre las nuevas generaciones de silleteros se han implementado programas de formación y capacitación, con el objetivo de fortalecer sus habilidades en la preservación de las técnicas tradicionales y asegurar la participación activa de las nuevas generaciones.
Luego de la capacitación, la norma mantiene la exigencia de ese conocimiento que se enseña entre los silleteros. El marco regulatorio incluye normas minuciosas que abarcan desde la cantidad y variedad de flores permitidas, el peso y las dimensiones de las silletas, hasta el vestuario de los participantes. Además, se establecen sanciones para quienes no cumplan con estas normas, con la intención de garantizar un desfile organizado y de alta calidad.
Para conocer con más detalle las normativas silleteras se pueden interactuar con la siguiente imagen:
Don Antonio Grajales, un silletero con una larga trayectoria en el desfile, expresa su opinión sobre estas normas diciendo que: “Estos reglamentos hacen que el desfile se convierta en algo para mostrar y no en un evento del pueblo”. Sin embargo, también reconoce la necesidad de mantener el orden en un evento que ha crecido exponencialmente y atrae la atención internacional.
El público del desfile reconoce cada vez más los detalles de una buena presentación silletera. Foto: Juliana buitrago Osorio.
Por otro lado, voces más jóvenes como la de la silletera Daniela Londoño, que hace parte de el desfile ya que heredó el contrato su padre hace 18 años, expresa que: “En este caso, ese contrato abarca las obligaciones del silletero para conservar la tradición, pero al mismo tiempo exige a la administración actual los deberes para nosotros como silleteros, como es el caso del reconocimiento económico que nos otorgan, transporte, alimentación, etc. Y el incremento anual de ese reconocimiento.” Destaca que estas regulaciones no solo aseguran la continuidad del legado silletero, sino que también establecen derechos y garantías para quienes participan, como el reconocimiento económico y logístico.
Jonathan Londoño, un silletero de la categoría emblemática, comenta que estas regulaciones no están alejadas de la realidad silletera, pues están creadas por y para los silleteros, en función del mantenimiento de la tradición en el futuro. Pero también expresa su descontento, ya que considera impotente, integrar la innovación en el desfile o en la forma de la elaboración de las silletas, pero estas normas no han permitido la novedad que él espera integrar; como el uso de inteligencia artificial o realidades virtuales a la silleta. Encontrando una tensión entre la preservación de lo tradicional y la adaptación a un mundo en constante evolución.
Añadiendo una perspectiva histórica de la tradición, Ana Abeiba Londoño, pionera y participante del primer desfile de silleteros, recuerda lo diferente que era el desfile en sus inicios, relata que el desfile era corto, no era bien pagado, se llevaba las silletas que se quería, con la vestimenta que fuera y resalta que ahora “hay que estar bien pegado a las normas porque hay mucha mucha gente lo va a ver a uno”.
La implementación de toda norma siempre se enfrenta a la necesidad de equilibrios. Por ejemplo: que las exigencias no hagan el oficio inviable, pero que sí se garanticen unos mínimos que mantengan la tradición,el valor cultural, el sentido social del desfile y su calidad como espectáculo tradicional. Lo positivo es que lo que se ha logrado es producto del trabajo mancomunado entre los silleteros y la administración. De se modo se entiende que la responsabilidad de los gobiernos es también con las manifestaciones culturales y los factores sociales y hasta económicos que conllevan.
En el cerro Nutibara es posible encontrar un espacio donde el aire que se respira es fresco gracias a las corrientes de aire que bajan por sus faldas. Lo invade el ruido de la avenida Guayabal, al igual que el revolotear de mosquitos, mariposas y aves que dan cuenta de la biodiversidad de aquel espacio.
Bajo la que antes fue una agujereada carpa roja y azul, viven cinco perros rescatados y trabajan más de 10 personas optimistas y amantes del arte y la cultura. En el extenso lote también se encuentran una biblioteca con archivos relacionados con las artes circenses y teatrales, el único museo en la ciudad sobre la historia del circo. Hay también casetas de comidas y una sala de espera que puede alojar a cientos de visitantes.
En este espacio la música retumba por todas partes, elemento acompañado de unas características luces de colores vibrantes que ambientan el lugar y le otorgan unos característicos aires de espectáculo. A pesar de que la pequeña tarima circular no se eleva más de un par de centímetros sobre el suelo, en ella suceden actuaciones dramáticas de pantomima, payasos irreverentes que involucran al público en sus presentaciones, magos capaces de desafiar los límites de la mente de jóvenes y adultos, malabaristas con precisión y habilidades sorprendentes y acróbatas y aerealistas cuya elegancia y gracia dejan a más de uno con la boca abierta.
En dos horas de show, desde este lugar se transporta a cualquier espectador a una sensación de nostalgia y asombro que fascina a quien lo visite, puesto que allí es posible compartir espacios de familia, celebrar una ocasión especial de manera diferente, e incluso recordar aquellos instantes de la niñez para muchos.
Los cimientos del circo
Se trata del primer circo no itinerante de toda la ciudad: el Circo Medellín. Su director y fundador, Carlos Álvarez, instaló por primera vez su carpa hace más de 15 años. Desde los nueve años, Carlos Álvarez se enamoró del circo al punto de no desprenderse de la idea de fundar uno, por más descabellada que fuera. Basándose en referentes de circos mexicanos, rusos e italianos que visitaban Medellín, por años el joven Carlos montaba carpas con sábanas en la sala de su casa, cuando se caracterizaba por ser el “bromista” de su salón de clases.
En los 2000, Álvarez conoció al padre Rubén Sánchez, quien administraba un hogar caritativo para adultos mayores en el barrio Villa Hermosa, Medellín. Todos los días, Sánchez buscaba alimentos y auspicios económicos para su proyecto cerca al centro de la ciudad. Sin embargo, en su trayecto lograba avistar muchos niños y adolescentes en condiciones de calle y solos. No importaba cuantas veces pasara por allí en un día, siempre estaban en el mismo sitio.
Había niñas embarazadas, jóvenes desplazados por la violencia, niños que nunca habían pisado un aula de clases en su vida… Con el corazón movido, el padre decide expandir su proyecto como samaritano para ayudar a quienes más lo necesitaban. Se propuso crear un grupo que permitiera no sólo alimentar y dar techo a estos adolescentes, sino también generar espacios que giraran en torno a la expresión artística, ofreciendo la posibilidad de adquirir nuevos oficios y pasiones. Esta idea partía de su admiración por las artes escénicas como una herramienta de bienestar social.
El sacerdote conoció a Álvarez en una de sus diversas presentaciones como mimo representativo de la ciudad y acordaron realizar talleres y funciones para los jóvenes, puesto que ambos consideraban el arte como una alternativa para la formación en habilidades sensibles para que los contextos violentos de Villa Hermosa y otros barrios marginados de la ciudad no se apoderaran de sus vidas. Gracias a esto, surgen los inicios de la Fundación Circo Medellín, junto al colectivo circense Titiritrastos.
Un mimo con voz propia
Carlos Álvarez, reconocido mimo y clown oriundo de del barrio Belén, recordado por sus apariciones en la televisión local, se caracteriza por su trabajo en el que combina diversas disciplinas artísticas y teatrales; trabajo con el que ha representado al país en el ámbito internacional. Es el fundador y director del Circo Medellín, en el cual también participa con números de pantomima.
Para él, el circo y la educación van estrechamente de la mano. Si bien ambos términos pueden no parecer relacionados, Álvarez considera que el circo puede ayudar a enriquecer a toda la población interesada en el arte teatral, dice que el aprendizaje va más allá de los títulos otorgados por instituciones educativas. Considera que su carpa es un espacio para todos, catalogado incluso como un lugar de inclusión social, en el que tanto espectadores como personas interesadas en aprender son bienvenidas.
Carlos Álvarez comprende la importancia de reivindicar la historia y reputación de la ciudad, la cual tiende a estar manchada por fenómenos como el narcoturismo entre otros. Es por esto que proyecta espacios que puedan ser atractivos turísticos mediante nuevas dinámicas sociales que fomenten el arte por sobre la violencia. Para Álvarez el circo cambia vidas, proyecta los seres humanos como ciudadanos íntegros y sensibiliza a las personas que aprenden en este espacio.
En una cuerda floja
El Circo Medellín, igual que otros establecimientos dedicados al arte, ha atravesado diversas dificultades desde su consolidación. Un escenario, cuyas luces parpadeantes y sus dos pequeños parlantes pueden acompañar hasta a 200 personas, pasaba semanas y meses con una asistencia de entre cinco y 10 espectadores. Si bien, una parte del financiamiento del circo radica en proyectos y auxilios brindados por la Alcaldía de Medellín, la mayoría se espera de los asistentes: la boletería de funciones, la contratación de los servicios circenses para eventos privados, la venta de alimentos y mercancía dentro de sus instalaciones, entre otras fuentes. A pesar de estos y otros esfuerzos, parece no ser suficiente para que el espectáculo continúe.
Debido a la falta de público, y por ende, de recursos financieros, a Carlos Álvarez se le dificultó un reto clave para todo circo: tener una buena carpa. Los siete años de vida útil de la anterior pasaron de largo y el principal rasgo que tenía eran los agujeros que filtraban el agua de las lluvias, dejaban pasar el caluroso sol cuando no era el granizo de las temporadas frías del año. Por eso a inicios de 2025 se lanzó la iniciativa Circotón, una jornada de espectáculos, servicios y alianzas que buscan permitir a los ciudadanos dejar su grano de arena y aportar monetariamente para la permanencia del circo de la ciudad.
Más allá de recuperar y embellecer el espacio que alberga al circo, se trata de mantener viva la tradición como forma de entretenimiento para todo público, especialmente para las nuevas generaciones que tienden a empaparse de placeres que, en su mayoría, están en las pantallas digitales. Esta iniciativa nace de la importancia de tener espacios de cultura en la ciudad, de permitir que sus artistas sigan soñando y viviendo a costa de lo que disfrutan y de que el arte resista y se reinvente conforme pasen los años.
Para Álvarez, mantener vivo el circo se ha tornado en una especie de círculo vicioso: al no haber suficientes recursos, se realizan funciones, al no haber público, se decide contratar a un publicista para generar contenido que dé a conocer las actividades del circo. Sin embargo, para ello, no se tiene el dinero suficiente y la sinsalida se repite constantemente.
La preparación constante de los artistas es de los ingredientes que mantiene la magia del espectáculo, más allá de las dificultades.
Diversas asociaciones y empresas relacionadas con las artes teatrales y circenses se sumaron ofreciendo espectáculos con sus propios artistas como invitados en el circo, sin necesidad de recibir parte de las ganancias generadas. Asimismo, la recepción del público ha sido sumamente positiva, con el número de audiencia ascendiendo en gran medida desde el anuncio de la campaña, empresas que aportaron monetariamente y un seguimiento que supervisa e incentiva a visitar el circo.
Así se cumplió su meta principal de recaudar $50 millones para el primer paso: conseguir una nueva lona. Se han comprado insumos, se han contratado profesionales para la instalación y, gracias al apoyo de empresas de plásticos y talleres de elaboración de carpas para camiones, se ha podido saldar los gastos necesarios tanto para la confección, como para la desinstalación e instalación de la antigua y nueva cubierta. A la fecha, el en Circo Medellín reluce la nueva carpa, resultado del empeño de Carlos Álvarez, sus colaboradores y aliados.
Sin embargo, la Circotón no finaliza aquí. El circo aún precisa de dinero para su personal, la mejora de su escenario, el pago de servicios y arriendo y demás gastos. Si usted desea realizar un aporte, puede asistir a sus funciones todos los domingos y festivos a las 4:00 p. m.
A Colombia, la televisión llegó en 1954, durante el gobierno de Gustavo Rojas Pinilla. La primera transmisión mostró al presidente inaugurando la televisión en Colombia, después de meses de preparación. Las familias más acaudaladas recibieron el acontecimiento desde sus casas, y se instalaron otros televisores en vitrinas de Bogotá y Medellín, permitiendo que más personas presenciaran el bautismo de un nuevo medio de comunicación en el país.
A partir de entonces, la llamada “caja mágica más querida de los colombianos” evolucionó. Con canales públicos y privados, la oferta televisiva se amplió y cada vez más personas hicieron del televisor un electrodoméstico fundamental en su vida cotidiana. Es común escuchar que alrededor de la televisión se encontraban las familias, y que el entretenimiento que ofrecía era tal que, incluso, contribuyó al decrecimiento de la natalidad en la segunda mitad del siglo XX.
Y en este panorama, cada vez más diverso, emergió en las pantallas de los colombianos y medellinenses un actor raro y disruptivo: junto con otras iniciativas de periodismo alternativo y popular, apareció la televisión comunitaria. MinTIC la define como el servicio de televisión sin ánimo de lucro que tiene por finalidad satisfacer necesidades educativas, recreativas y culturales con énfasis social y comunitario. Canales en donde los ciudadanos se veían a sí mismos y a sus vecinos, en algo alejados de las agendas globalizadas de los grandes medios, pero reconectados con sus problemas y deseos locales.
Con la irrupción de las tecnologías digitales y las transformaciones en los medios de comunicación, la mayoría de las iniciativas de televisión comunitaria desaparecieron. En Medellín, unas pocas propuestas en vía de extinción se mantienen, y Canal Zona 6 TV es una de ellas. Asentados en la comuna 15, Guayabal, se enfocan en trabajar con niños que se forman y producen audiovisuales. Actualmente cuentan con 35 presentadores infantiles, 18 voluntarios y una parrilla de contenidos que apuntan a apoyar procesos comunitarios y construir memoria barrial.
Como Canal Zona 6 TV, en Medellín existen decenas de medios comunitarios con enfoques y formatos distintos. Muchos de ellos son medios digitales y multimediales, como Santa Elena Online; algunos aún se difunden impresos, como Universo Centro y El Guayaquil Times; hay incluso propuestas radiales, como La Esquina Radio y La Cuarta Estación. Pero en todos ellos, y a partir de eso comienza mi conversación con Alejandra Osorio, directora de Canal Zona 6 TV, permanece una pregunta fundamental: en un contexto hiperconectado y globalizado como el actual, ¿para qué medios populares y comunitarios en Medellín?
Descentralizar los procesos de comunicación
Para dar respuesta a esta pregunta, es importante regresar sobre los orígenes de los medios populares y comunitarios en Medellín. Mónica Valle es docente del Politécnico Jaime Isaza Cadavid, y una de las investigadoras más destacadas en el ámbito. Mónica explica que el primer medio comunitario que se rastrea en la ciudad fue televisivo: la Corporación Antena Parabólica Barrio El Salvador, en la zona oriental de la ciudad, con el objetivo de “crecer de mano de la comunidad, tratando de llegar con la señal a toda la comuna”.
Aunque en el artículo 20 de la Constitución Política de Colombia ya hay una declaración que ampara por los procesos de comunicación en el país, el apoyo gubernamental en Medellín no se asentó hasta 2013, con el acuerdo municipal 073, que sienta las bases para la creación de una Política Pública de Medios y Procesos de Comunicación Alternativos, Independientes, Comunitarios y Ciudadanos (MAICC). Esta propuesta comenzaría a implementarse con el Decreto 2124 de 2019, convirtiendo a la ciudad en la segunda del país en adelantar una política de este tipo, solo después de Bogotá.
La Política acoge, además, a otro tipo de medios que no encajan en el concepto de lo popular y lo comunitario. Mónica Valle, que hizo parte de la construcción de la Política, explica por ejemplo que las denominaciones de alternativo e independiente permiten la acogida de medios que no tienen vocación comunitaria e, incluso, que son operados por una sola persona. Aram Aharonian, periodista uruguayo, contribuye al esclarecimiento de estos conceptos: lo comunitario es cuando el medio está cerrado a unas fronteras, a una delimitación de territorio; lo popular, en cambio, excede incluso eso, pues tiene vocación de narrar a la población, al mundo.
Así, la comunicación popular y comunitaria, explica Aram, se opone a la comunicación corporativa o corporada, en la que caben los llamados medios masivos: comunicación que no busca informar ni liberar, sino servir a intereses privados. Por tanto, este trabajo se centrará en los primeros, descartando otros medios nombrados como alternativos, independientes, masivos y demás.
A pesar de la Política Pública, en la actualidad los medios populares y comunitarios atraviesan dificultades, principalmente de tipo económico, que ponen en velo su existencia.
Financiación, juntanza y subsistencia: cuestiones de postura
Periferia Prensa es un medio popular impreso. Tienen sede en la Comuna 10 de Medellín, pero sus ediciones tienen cobertura en varias regiones del país. Aunque cuentan con una página web y redes sociales consolidadas, tienen claro que el periódico impreso posee características de lectura que la digitalidad no logra cubrir. Por eso, 20 años después de su fundación, Periferia lleva 179 ediciones imprimiendo un periódico que no es ni corto, ni endeble, y que distribuyen a clientes suscritos al medio y casuales que lo adquieren por 4mil pesos o de forma gratuita.
Llaman la atención por un modelo de gestión que se distancia de la perspectiva que posee gran parte del gremio en la ciudad. Domingo Builes, mejor conocido como El Flako, es su administrador, y explica que ellos no hacen juntanza, ni buscan aliados; sencillamente tienen amigos que les acogen y les permiten existir: habitantes que les ofrecen posada en sus territorios, organizaciones que esperan mensualmente cada edición del periódico y vecinos que les recibieron en sus litografías. “Esto es un equipo, un periódico y una corporación que se hizo con amigos, porque creemos que la amistad es fundamental”, explica El Flako.
Desconfían, además, de las formas de financiación basadas en recursos públicos. Conocen algunos ejemplos de medios que se recostaron en este modelo y eventualmente quebraron. Por eso, miran con escrúpulo a la Política Pública de Medios, y se resisten a habitar de forma directa espacios que intentan cobijarlos desde lo público. Defienden la autogestión a capa y espada, pero sí se presentan a convocatorias de estímulos lanzadas desde la Alcaldía. Así no hay riesgo de censura, ni asistencialismo.
Alejandra Osorio, en cambio, se ubica, por decirlo de alguna manera, en el otro lado del espectro. Además de dirigir Canal Zona 6 TV, está al frente de la Mesa de Medios Comunitarios de Medellín, una juntanza creada con el fin de fortalecer los medios de comunicación y hacer seguimiento a los apoyos gubernamentales, principalmente a la Política Pública de Medios.
En opinión de Osorio, el colegaje o juntanza entre medios es fundamental para asegurar la existencia de estos actores:
Alejandra explica, además, que la Política Pública de Medios y el Presupuesto Público Participativo ha beneficiado a los medios populares y comunitarios, permitiéndoles expandir su acción en los territorios. El camino no ha sido fácil, pues los cambios de administración y la demora en la implementación de la política retrasa algunos procesos; pero la iniciativa y veeduría constante de la Mesa de Medios ha permitido que el apoyo gubernamental se mantenga.
Las voces alternativas, las voces de la periferia
El 12 de septiembre de 2024, en el marco del Encuentro Nacional de medios alternativos, comunitarios y digitales, el presidente Gustavo Petro causó revuelo al hacer una separación tajante entre la función de los medios tradicionales y alternativos. Según el presidente, unos tratan de “manipular la conciencia popular hacia los intereses exclusivos, y egoístas muchas veces, de los propietarios de esos medios”, y los otros, en cambio, buscan “lograr que cada ciudadano tenga una apreciación más subjetiva de diversas fuentes de la realidad”. Seguido de esto, anunció que el 33% de la pauta oficial del Gobierno Nacional se destinaría a estos últimos, lo cual marca un hito en la financiación de este tipo de medios.
Apenas unos días más tarde, El Espectador publicó un editorial problematizando esta visión. En él, explican que el panorama es, seguro, más complejo, y recordaron que a menudo la historia de Colombia ha mostrado lo contrario: medios alternativos asentando el poder y la injusticia, y medios tradicionales cuestionando y acogiendo la diversidad de voces. Esta visión, además, pone de frente una problemática que en Periferia Prensa enuncian: a menudo los apoyos gubernamentales conllevan a la censura y autocensura, y con ello se pierde la vocación independiente y disruptiva de los medios populares y comunitarios.
Al preguntarnos entonces por la función de los medios populares y comunitarios, habría que partir por esa aclaración. Existen medios que, bajo estas y otras denominaciones, continúan reproduciendo lógicas de poder, o como dice El Flako: “hay mucha gente que dice que es popular y alternativa sin el sentir de las comunidades. Y así, terminan destinando dineros públicos en intereses muy privados”. Alejandro Echeverri, editor de Periferia Prensa, piensa algo parecido: “no solo por uno llamarse alternativo, popular o comunitario, ya per se eso lo va a hacer a uno contrahegemónico. Creo que con el enunciado no basta”.
Pero también los hay que, genuinamente, buscan eso de comunicar las historias y necesidades de las comunidades. “El relato fabricado sobre lo que es Medellín, sobre lo que es Antioquia, es un relato con muchas falsedades, muchas hipocresías, muchas inconsistencias, muchas desigualdades, muchas blanquitudes, de negar la diferencia… Y creo que si los medios comunitarios y populares existen es precisamente para disputar ese relato” explica Alejandro. Por eso, dicen, se llaman Periferia; no porque pretendan “dar voz” a alguien (expresión victimizante y discriminatoria, porque supone la carencia de voz de una comunidad), sino porque buscan un periodismo reposado y enfocado en aquellos que históricamente han sido invisibilizados por los medios de comunicación masiva.
Ahí está una clave para la existencia de los medios populares y comunitarios. Mónica Valle coincide en ello: “son útiles porque siguen siendo espacios de expresión y difusión (…). Tener medios comunitarios que nos estén hablando de los intereses de las comunidades, de sus problemas, de sus opiniones respecto al gobierno, lo empresarial, lo cultural, lo ambiental… Eso siempre será bien recibido, porque lo que menos favorece a una democracia es la única voz o el único medio”.
En los medios populares y comunitarios encontramos, por ejemplo, algo parecido a lo que Jesús Martín Barbero describía como mediaciones: los lugares en donde se producen los sentidos que sostienen las culturas. En ellos, las comunidades se reconocen, encuentran oportunidad de leerse y fortalecen su ciudadanía participando de los debates públicos.
Además, alrededor de este tipo de medios se gestan oportunidades de educación y cultura que unen y fortalecen a las comunidades. Ese es el caso de Canal Zona 6 TV, La Esquina Radio y Mi Comuna 2; proyectos que, incluso más que como medios, se perciben como procesos en los que, contando con la comunicación como excusa, agrupan a niños, niñas, adolescentes y adultos interesados en expresarse y construir ciudad a partir de la palabra.
Pero, aunque su valía esté justificada, los medios populares y comunitarios continúan enfrentando un reto esencial: llegar a los públicos e involucrarlos en sus iniciativas. Así lo reconoce Alejandro Echeverri:
Mónica Valle, como docente e investigadora, reconoce también que la difusión es una cuestión transversal y fundamental para estos medios. Explica, por ejemplo, que la relación con las universidades es débil, y que a menudo sus estudiantes no conocen los medios asentados en sus barrios y comunidades. Esta sensación se relaciona con los resultados de la investigación que Mónica adelantó en 2012: en general, un medio es tanto más valorado en cuanto se acerca y relaciona con las comunidades a las que intenta impactar.
Este debate toma especial importancia en el contexto hiperconectado y globalizado en que actualmente vivimos. Los medios comunitarios deberán pensar e implementar estrategias que atiendan esta problemática. En este sentido, iniciativas divergentes como las propuestas que adelantan en la Mesa de Medios Comunitarios, podrían esbozar caminos a imitar.
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Los medios populares y comunitarios son espacios privilegiados para la construcción de ciudad y la apropiación de la palabra. Por ello nacieron, y por ello siguen existiendo.
Como otros tipos de organizaciones sociales, son actores frágiles y cuya existencia parece discurrir en un constante estado de emergencia. Por eso, es tan difícil encontrar medios en la ciudad que cuenten con más de 10 años de trayectoria. Iniciativas como la de la Política Pública de Medios y la Mesa de Medios Comunitarios pretenden robustecerlos y prevenirlos de la desaparición; pero también queda trabajo por hacer, de parte de los ciudadanos y de los responsables de los medios.
Y, sin embargo, como explica Mónica Valle, de alguna forma los medios populares y comunitarios han existido siempre, porque apuntan a la necesidad humana de expresarnos, de comunicar. A través de ellos imaginamos otras formas de vivir, otros modelos de mundo, de ciudad. En ellos, las comunidades, incluso las más periféricas, reconocen que sus voces son valiosas y merecen ser escuchadas. Para eso necesitamos medios populares y comunitarios en Medellín. Por eso hay que defenderlos.
En Cereté, Córdoba, el Festival Nacional de la Cumbiamba ha logrado establecerse como un evento insignia del arte y folclor del municipio. Sin embargo, la comunidad debate si el éxito del evento significa o no una fuerte identidad cumbiambera.
Un siseo surge de las corrientes leves del rio, cuando las ondas del agua son apenas perceptibles a la mirada gracias a las bondades de un sol que no descansa y acaricia con destellos los bordes de la superficie. Es un sonido constante, pero no estático. Parece que se renueva, que se reinventa con cada pisada sobre el cemento resquebrajado de las calles de Montería.
En mi memoria está el mismo siseo, pero a orillas de lo que hace décadas era puerto. Una espesa maleza pro la que en medio pasa un hilo delgado de agua, sin los leves movimientos que le son naturales a los cauces, ocupa hoy el espacio de lo que algún día se llamó Caño Bugre. Aún se ven muchachos lanzándose desde un puente de hierro pintado de amarillo.
Cuando tuvieron fuerza, estas aguas llevaron silbidos de gaitas y temblores de tambores para las primeras cumbiambas. Por allí llegaban músicos de otras tierras con afán de hacer real el rumor de que el río le hablaba al que supiera tocarle a las bailarinas una buena secuencia de tambor y que luego, sobre la canoa, el músico elegido podría escuchar también los conjuros de una luna conquistada por la música de gaitas.
El festival- o “La Cumbiamba”, como le decimos los cereteanos- es el punto culmen de la cultura que se gesta en Cereté, Córdoba. Cada año, en la víspera de Semana Santa, los días pasan lentos y las noches se hacen eternas cuando las brisas se tornan cumbiamberas. Durante 32 años, se ha mantenido y hay quienes dicen que tendría alrededor de 40 versiones, si se tuvieran en cuenta actividades que datan de 1985.
El certamen reúne artistas locales y a la comunidad cereteana para preservar la música folclórica regional y promover tradiciones musicales de otras zonas del país. En él, la danza y la canción se vuelven vehículos de historias, valores y tradiciones para conectar generaciones. En los bailes se abrazan secretos, en los movimientos se guardan gesticulaciones de viejos cortejos, en las letras se esconden historias de los pueblos. Cada paso, cada tamboreo, cada guapirreo puede conectar a quien lo vive con su origen, con su camino.
Cuando cae la noche y las calles quedan iluminadas por la luna gaitera de Cereté, el hombre engancha el sombrero vueltia’o mientras se saca el pañuelo y lo entrega a la mujer, quien con la mano derecha lo recibe y sobre él ubica el puñado robusto de velas blancas y largas; y con la izquierda se agacha y agarra la pollera entre las puntas del índice y el corazón. Es el guapirreo, un “jueeeeeeeepaaaaaaaa” de voz rasgada, fuerte y brotada de las entrañas lo que marca el inicio. La vaina ya se formó, la vaina ya se formó.
Con la falda entre mis dedos, el pelo amarrado y el manojo de velas soportado con fuerza sobre mi palma derecha, me dispuse a entrar a la rueda. Solo hace falta otro guapirreo, porque la rueda se puede bailar con una pareja a quien se le clava la mirada de la invitación, o bien sea, también, en la luz incandescente que provoca una mujer que danza sola.
Cumbiamba es ritmo y manifestación
La cumbiamba hace parte de un gran conjunto al que se le ha llamado popularmente como “música de gaitas”, que tiene sus orígenes en el siglo XVI, en los primeros encuentros entre negros, indígenas y africanos. La música de gaitas, como la conocemos actualmente, adquiere en el siglo XX algunos de sus elementos distintivos como la inclusión de la tambora, de los textos y la creación de una escena musical alrededor de los festivales[1] para llegar hasta lo que hoy se conoce como Cumbiamba, que en sus inicios fue una fiesta al aire libre de acordeones, tambores y guacharacas.
Ahora, se comprende únicamente como expresión cultural, sino también como un ritmo que se diversifica en forma y nombre, según la influencia negra e indígena que haya preservado la zona del litoral colombiano en la que se dé. Sin embargo, en el fondo, permanece por su vínculo estrecho a la música de gaitas. A esta idea de un encuentro triétnico de diversidades musicales y dancísticas se adscribe el Festival Nacional de la Cumbiamba.
La Cumbiamba: punto de encuentro
Esta manifestación del sentir y hacer cumbiambero no sido ajena al reto de mantener a la comunidad vinculada a lo que llaman “identidad cumbiambera”. El Festival de la Cumbiamba, “a la larga es un espacio que hace que uno se encuentre, que uno se identifique con lo que es, con lo que le gusta, con lo que es de acá, de nuestra tierra, de aquí de Cereté”, expresa Álvaro Martínez, músico joven partícipe del evento.
El Festival comprende el Desfile Infantil “Semillero cumbiambero de paz y alegría” y el Desfile Cumbiambero de Mayores. Los concursos varían entre parejas de baile infantiles y juveniles, canción inédita de cumbia, mejores intérpretes de tambor alegre y gaita corta y grupos de gaita corta infantiles, juveniles, aficionados y profesionales.
Además, se hacen tomas culturales bajo figuras como el Día de la Cultura Cumbiambera, que al igual que Cumbiamba a la Escuela, tiene lugar en las instituciones educativas del municipio. Hay también presentaciones especiales con las llamadas “capitanas”, la lectura del bando, la agenda en la tarima artística y el concierto de cierre del festival.
No todos muestran interés por las mismas actividades. Por eso también hay espacios de concurso, espacios de enseñanza y aprendizaje (instituciones educativas y el Centro Cultural Raúl Gómez Jattin) para gestores y líderes socioculturales, profesores, estudiantes, artistas y personas con interés en participar de la divulgación de saberes mediante la puesta en escena y la muestra.
No obstante, el frenesí de cada año con sus respectivas versiones del certamen, divide opiniones sobre qué tan vinculada se siente la comunidad cereteana con la llamada “identidad cumbiambera” que soporta y promueve el festival. Álvaro Martínez lo expresa así:
“El festival está perdiendo credibilidad, está perdiendo como su auge […] Cuando hacen toda la programación, cuando ya llegan como tal los concursos por categorías, ya la plaza está vacía, ya en la plaza solamente quedan unos pocos que les gustan y los que están participando. O sea nos vemos entre nosotros mismos. […] Los escenarios no se llenan, el único día que se llena, y eso lo compruebo todos los años, es el último día. Se llena porque llevan a un artista ajeno al festival entonces apenas se acaba, la gente se va. Una vez hicieron primero los concursos de gaita y después al final dejaron el artista y pues se mantuvo la plaza llena, pero este año primero trajeron al artista, fue Checo Acosta, apenas ese man se bajó de tarima, ahí quedaron los mismos de siempre”.
Tevinson Díaz Carmona- músico, compositor, coreógrafo, docente e investigador alrededor de la Cumbiamba- considera que, además de que los artistas invitados sean un atractivo para las masas, la ausencia de público en las muestras de los artistas locales también tiene que ver con una ruptura entre la comunidad y el hecho cultural cumbiambero. Dice Díaz que la comunidad no ha podido asumirlo como propio por la forma en la que se piensa y planea el evento, que se llena por los invitados, pero no por la música de gaitas. Opina que no se puede pretender mayor asistencia si entre los asistentes falta educación sobre la cumbiamba.
El porqué del sostenimiento del festival en el tiempo se responde bajo distintas percepciones y motivaciones. Una de ellas tiene que ver con los procesos pedagógico-participativos que se dieron de manera previa a la realización de los primeros festivales y que se mantuvo, incluso, cuando este no se pudo realizar por casi una década.
En los 80, Argemiro López Doria, docente y gestor cultural, comenzó a integrar a los jóvenes en los distintos comités del Festival, desde la logística y planeación hasta las decisiones artísticas. Años más tarde, Alberto Saibis Saker, entonces alcalde de Cereté, fomentó las escuelas populares cumbiamberas en cada barrio. Óscar López, escritor, docente y gestor cultural expresa que: “Si la cumbiamba, la música de gaitas y tambores, no tenía pasado registrado, desde ese momento tuvo un futuro asegurado […] Los niños que en esa época asistieron a las escuelas, se convirtieron en instructores y formaron sus escuelas, hoy famosas”.
En efecto, aquellos niños hoy son coreógrafos, músicos-compositores o bailarines del Festival. Con el mismo propósito, el Liceo León de Greiff- conocido como “El León”-, institución educativa de carácter privado, fundó un grupo de pitos y tambores al que nombraron “Los Cumbiamberos”. Álvaro Martínez, hijo de este semillero, cuenta que sus contemporáneos que de alguna forma se vincularon a la tradición cumbiambera, tienen en común el colegio: “Es El León, realmente es eso, ese proceso y esa etapa que todos tuvimos al mismo tiempo”, dice en referencia a figura en la esfera cultural cereteana como Elaine Parra, Tevinson Díaz, Arveys Meléndez y Carlos Negrete, quien afirma: “le debo mucho a el Liceo León de Greiff, por siempre y para siempre, esa parte del colegio que a nivel cultural, a nivel de arte, de cultura y de todo lo que tiene que ver con el mundo de los artistas, ellos siempre los van a inculcar.”
Ahora son muchas las instituciones educativas que cuentan con sus propios semilleros. Óscar, actual rector de la Institución Educativa Cañito de los Sábalos, sostiene que desde los colegios se vienen orientando “procesos culturales, no sólo de formación, sino también de una búsqueda de raíces de dónde vienen las expresiones culturales propias del municipio de Cereté”.
El Festival se apoya en el trabajo de la Fundación Sociocultural de la Cumbiamba desde 2011. José Gregorio Gúzman, artista, gestor cultural y miembro dafirma que: “Lo que más lo sostiene es la gente que hace parte de los procesos por medio de fundaciones y organizaciones privadas, el esfuerzo tan bárbaro de gente, que hasta terca a veces, nos ponemos para que esto no decaiga”.
De la Fundación provienen estrategias como Cumbiamba a la Escuela, que entre un mes y dos semanas antes del Festival. Las capitanas elegidas del año recorren todas las instituciones educativas de Cereté con grupos de pitos y tambores para hacer charlas y actividades pedagógicas: la narración oral sobre el origen de la cumbiamba en Cereté; muestra de baile, pitos y tambores; y un espacio para aprender toda la parte instrumental.
José Gregorio sostiene que: “Cumbiamba a la Escuela ha resultado porque las nuevas generaciones de cereteanos, más que las viejas, identifican al festival como propio”. A su turno, María Camila Simpson, bailarina de 22 años y excapitana del festival, considera que la estrategia está bien planteada y cree que sí ha logrado un impacto en las juventudes y su interés por el conocimiento alrededor de la cumbiamba.
Sin embargo, Álvaro Martínez, de 18 años, inscrito en el contexto folclórico desde su primera infancia, no siente que haya una vinculación profunda del festival con la comunidad, y en menor medida con las generaciones recientes: “Acá en Cereté, ya en la juventud pues, es difícil encontrar músicos de este género que tengan un proceso como de muy, muy pequeño y se hayan mantenido. La mayoría, cualquiera, puede decir de una tambora que la toca, toca la base de cumbia machucada, pero porque de pronto una vez en el colegio se lo enseñaron o porque alguna vez lo aprendió y ya, pero no es como que se quede dentro de esto”.
Tevinson Díaz considera que la voluntad de Cumbiamba a la Escuela es buena, pero hay vacíos y la actividad debería profundizar, más allá de la muestra dancística y musical. Por su parte, Carlos Negrete, docente, bailarín y miembro de la Fundación, considera que: “La identidad empieza con la educación. ¿Con qué educación? Con la escuela de formación, con Cumbiamba en la Escuela, con la identidad de tomar a nuestra familia y decirles, mira, es Cumbiamba, estamos en tiempos de Cumbiamba, vamos a que esto siga vigente y vamos a enseñárselo a mi sobrino, a mi hijo, a mi papá, a mi mamá, a mi hermano, y se va expandiendo y el municipio crea una identidad de que si cada año, una semana desde Semana Santa, nuestro municipio de Cereté se cree un ambiente cumbiambero”.
María Raquel Pacheco, gestora cultural y participante del Festival desde sus inicios, afirma que: “No es solamente a las personas mayores que van a disfrutar del festival, (…), sino que estas generaciones que se están formando entiendan que la cultura hace parte de la vida, (…) hay unos saberes, hay unas memorias, hay unos procesos históricos, hay unos procesos de construcción colectiva, que son importantes conocerlos para poder entender en qué contexto estamos”.
A lo largo del año, eventos “satélites” mantienen el calor de la cumbiamba: el Reinado Cultural del Algodón, las Fiestas de la Candelaria, el Día de la Cumbiamba y La Rueda del Cumbión de Cereté. Esta última se celebra cada 8 de diciembre como una rueda de cumbia en la plaza del centro cultural.
Considerando todos los puntos, es posible plantear una mirada que, más allá de pretender responder si los procesos actualmente emprendidos en el municipio tienen o no un impacto profundo, duradero y sostenible culturalmente en los diversos grupos etarios, busque preguntarse por el cómo de estos procesos. El relevo generacional puede ir enfocado más que al hacer coyuntural, a la comprensión de por qué el ritmo de cumbiamba, la manifestación de la misma y la representatividad de ésta en el festival, es relevante para el municipio, para los procesos comunitarios y para la construcción de una memoria colectiva a partir de la elementalidad tradicional de un presente cotidiano. Como también lo plantea María Raquel: “que estos espacios educativos, estos espacios de esa agenda cultural, vaya de la mano con esos procesos que permiten que la gente conozca”.
La identidad cultural de Cereté, como las aguas de lo que un día fue su caudaloso Caño Bugre, está en constante movimiento; y así como solo es posible nadar en calma un río si vas con su corriente, solo es posible cuidar un legado que se comprende y asume desde su esencia. Los cereteanos herederos de esta tradición que ha crecido, se preguntan cómo manejar el legado que reciben para que se saboree con facilidad, pero mantenga su cadencia.
Grafiti, una palabra que en la actualidad suele ser relacionada con el arte, la cultura y nuestra ciudad, Medellín. Esta expresión tiene su historia, con antecedentes remotos y tiene incluso una jerga que le pertenece. Empecemos un breve glosario que ayudará a entender no solo esta historia, sino cuál es el sentido que tiene:
Crew: grupo de grafiteros que se identifican bajo una misma “chapa”, que suelen salir en conjunto alrededor de la ciudad para “marcar” distintos spots.
Chapa: firma que permite identificarse cómo grafitero que suele ser usada cuando se sale a bombardear la ciudad.
Bombardear: salir a hacer muchos diseños rápidos y con baja producción que retratan la chapa del grafitero o su crew.
Spot: lugares por la ciudad que permiten realizar producciones mucho más complejas, suelen ser lugares muy transitados o de alto valor por su riesgo. Dependiendo de donde se ubique, si es un camión, un bien público cómo el metro o edificios muy protegidos, suele darse mayor respeto a la crew o grafitero que lo rayó.
Spot taquilla: se denomina de esta forma a los distintos spots que hay repartidos por la ciudad que tiene una gran cantidad de afluencia de público, suelen ser lugares complicados para rayar y de alto valor, pues muchas personas los verían al transitar por estos lugares.
Tan antiguo como nuestra idea de ciudad
Desde la Era Antigua, específicamente, en las grandes ciudades del Imperio Romano, se empezaron a formar expresiones artísticas de protesta, garabatos, mensajes de oposición fueron poco a poco llenando distintas paredes de los edificios públicos (de manera ilegal). Por ello, es posible considerar a los autores de estas marcas como los pioneros del grafiti.
Pese a que esta actividad era realizada con finalidades humorísticas y de protesta, estos precursores del grafiti, crearon bases para un estilo de mensaje político que, más de un milenio después, se ha reproducido en cientos de países, incluido Colombia.
Podría pensarse que estos tipos de grafiti eran casos aislados que pasaban desapercibidos, pero no es así. Según el historiador Jerry Torner, en conversación con ABC España, tan solo en la ciudad de Pompeya se han podido rescatar 12.000 ejemplares y aunque en estos tiempos no existían lo que hoy llamamos “chapas” (véase glosario inicial), una gran cantidad de estos estaban firmados.
Estos grafitis solían contener frases de burla como: “Aufidus estuvo aquí, adiós”, dándonos un acercamiento a lo que era la vida del ciudadano romano promedio. También se destacan mensajes referentes al sexo, que era una normalidad en la época: “Teófilo, no les hagas sexo oral a las chicas apoyadas en la muralla como si fueras un perro”.
Pero, ¿Qué es lo que diferencia un muralismo de un grafiti? Hoes GMR, grafitero de Medellín, explica esta distinción:
Luego de diferenciar los dos conceptos, continuemos con la historia.
Grafiti medieval
Acercándonos más a la era actual (aunque tampoco tanto), una investigación realizada por la Dra. Laura Hernández Alcaraz, para la Universidad de Alicante, encontró un patrón peculiar en distintas edificaciones religiosas y castillos de la España medieval. Durante las obras de construcción, las personas a cargo solían rayar las paredes e incluso pintarlas dejando mensajes plasmados, algunos en términos de burla con respecto a su señor o simplemente un garabato buscando representar algo de lo que hoy en día desconocemos el contexto. He aquí algunos ejemplos:
Nueva York y el auge del grafiti
El grafiti moderno, tal cual se ve en las calles de la ciudad en el presente, nació en dos ciudades estadounidenses: Filadelfia y Nueva York. A mediados de los años 60, estudiantes de secundaria de ambas ciudades, empezaron a realizar firmas en sus colegios, siguiendo en sus barrios y expandiéndose, finalmente, por toda la ciudad.
Lo que comenzó como un juego entre amigos, repercutió de una manera muy fuerte, pues cada vez se veían más personas queriendo repartir sus chapas y ser reconocidos alrededor de los principales lugares de la ciudad. A diferencia de cómo los conocimos en la antigua Roma, los grafitis realizados con resaltadores o aerosoles, ahora eran anónimos y no se identificaba fácilmente a los autores.
Algunos nombres que se destacan de esta época son:
Darryl McCray, un joven afroamericano, que bombardeó la ciudad de Filadelfia con su chapa CornBread. Lo qué el inició como un juego de colegas marcando su escuela con su apodo fue construyendo poco a poco una tendencia replicada por toda la ciudad, siendo el que más chapas tenía, el grafitero más popular de la zona.La chapa de Darryl McCray grafitada sobre un edificio abandonado en Filadelfia.
Dimitraki, joven mensajero griego que bombardeo la ciudad y el metro de Nueva York con su chapa Taki 183
En los inicios del grafiti moderno, se logra observar que las chapas y los garabatos realizados eran realmente sencillos, sin una elaboración muy estructurada y como aún no se había creado una cultura del grafiti, las pinturas apenas generaban alguna conmoción.
No fue hasta 1971 cuando un periódico de Nueva York entrevistó a Dimitraki, pues sus firmas ya eran parte del paisaje urbano de la ciudad, especialmente de los lugares más concurridos cómo el metro, que no solo hacia parte de los lugares donde se encontraba la gente vulnerable, sino que también era frecuentado por la élite privilegiada.
Durante la década siguiente fueron apareciendo más grafiteros a lo largo de Estados Unidos. Hasta que el movimiento grafitero, en la década de los 80, se incorpora dentro de la cultura Hip-hop como uno de sus tres pilares: baile, pintura y música.
Al adentrarse en la cultura Hip-hop, el grafiti empieza a tomar un rumbo artístico: ya no solo bastaba poner tu chapa. Con diseños más complejos, el uso de distintos colores y formas para sus letras, los grafiteros fueron otorgando una identidad única a sus firmas, generando que los simples garabatos que muchas veces se hacían antes, pasaran a ser diseños más complejos que abarcaban más espacios.
Bogotá, capital del grafiti
Con la globalización del Hip-hop en los 80 y 90, a Colombia llega todo lo referente a esta cultura y se da un particular encaje, pues de la misma forma que se desarrolló en Nueva York, esa necesidad de hacer ver a las personas de bajo nivel socioeconómico. En Bogotá comenzaron a bombardear la ciudad para dar cuenta de que no solo está habitada por gente adinerada, sino que además de ellos, también existen quienes viven del día a día.
Uno de los mensajes más característicos que se logra identificar cómo el boom del grafiti ochentero, fue cuando estudiantes de la Universidad Nacional atendieron el llamado del presidente Belisario Betancur de empezar a pintar palomas por la paz. Pero, justamente, con ese llamado también salió a destacar Luis Keshava Liévano, un grafitero que bombardeó la ciudad con el mensaje: No más paloMAS” refiriéndose al grupo paramilitar Muerte a Secuestradores. De este modo marcó una tendencia en el grafiti colombiano con la inclusión del mensaje político en este estilo artístico, renovando un rasgo que nació en la antigua Roma.
Durante la época que llega el grafiti a nuestro país, se estaba viviendo una fuerte oleada de violencia. Lops grupos que la protagonizaban también adoptaron el grafiti. El M-19 y otros grupos guerrilleros marcaban su territorio con escrituras en aerosol en las paredes y otras eestructuras.
Para los años 90, en la ciudad de Bogotá, el grafiti empieza a tomar un rumbo diferente, volviendo a su origen neoyorquino. El Hip-hop destaca como una cultura que se populariza en los lugares más vulnerables de la ciudad, siendo las agrupaciones raperas las que empezarían a poblar las paredes de ladrillo con sus chapas.
Este movimiento de las distintas agrupaciones de rap, se distancia del trabajo realizado anteriormente por grafiteros como Keshava, pues, más que dar un mensaje político con sus chapas (aunque aun continuaban contando las realidades de la calle y la falta de apoyo del Estado en sus canciones), marcaban sus barrios de origen, para dar cuenta a las personas de que ellos hacían parte de su comunidad.
Medellín y el grafiti de resiliencia
En nuestra ciudad, para los años 90, se introdujo poco a poco lo que se había aprendido de la cultura Hip-hop en Bogotá; cultura que fue apropiada , de igual forma, por muchos jóvenes en situación vulnerable en las zonas periféricas, especialmente, la comuna 13. Todo este movimiento del Hip-hop. acompañado por su escena grafitera fue para muchos una forma de escape de la violencia. Un caso conocido de esto es la historia de fundación de la Casa Kolacho en la Comuna 13, el cual sirvió como proyecto social, brindándole a los jóvenes oportunidades diferentes a través del arte; a las ya conocidas, como la violencia.
Entrando en el nuevo milenio, la ciudad vivió una serie de conflictos armados tras los cuales surgieron proyectos sociales en los que el grafiti legal (que a partir de ahora llamaremos muralismo) cobra un protagonismo como atractivo turístico e identitario de zonas como: La Comuna 13, Provenza y Manrique.
Este muralismo que es percibido por las crew grafiteras como algo que se distancia cada vez más del grafiti. Pero es innegable que ha permitido que esta subcultura del Hip-hop cambie la connotación negativa que muchos tenían de él, para que ahora se le asocie con iniciativas de resiliencia y memoria colectiva. Universidades, barrios, locales comerciales acogen esta forma de arte como parte de su rasgo distintivo.
Este fenómeno urbano ha evolucionado desde sus orígenes ilegales hasta convertirse en una forma de expresión artística ampliamente aceptada y valorada. Hoy en día, el grafiti en Medellín no solo decora las paredes, sino que también cuenta historias, transmite mensajes sociales y refleja la identidad cultural de la ciudad. Su presencia en el paisaje urbano es un testimonio vivo de la transformación y resiliencia de una comunidad que ha encontrado en el arte una poderosa herramienta de cambio social.
El museo MAJA se ha convertido en un espacio lleno de periodistas, quienes esperan a alguna de las personalidades del arte y la literatura que constituyen el atractivo del Hay Festival en Jericó. Aunque la agenda comenzaba a las 10:00 a. m., a las 9:55 entró un hombre con pasos lentos pero seguros, haciendo que todas las miradas se posaran sobre él.
Se sirve un café. Si bien apenas empieza el día, se le nota cansado. Gesticula usando sus manos con amplitud, bebe sorbos muy despacio y habla con un tono de voz firme que invita a seguir el hilo de su conversación. Se trata de Pablo Montoya, escritor que no está por primera vez en el Festival e incluso menciona que él “debió haber nacido allí”, por el gran aprecio que le tiene al pueblo y a sus personajes históricos.
Nacido en Barrancabermeja, Santander en 1963, Montoya ha logrado consolidarse como un autor y docente de literatura reconocido en el país. A lo largo de su trayectoria literaria, ha trabajado bajo géneros como la novela, la crónica cultural, el ensayo, el cuento, los poemas e incluso la crítica literaria. Gran parte de su vida y obra se han visto marcadas por los entornos socioculturales que lo rodeaban en Colombia y Francia —lugares donde ha habitado por prolongados periodos de tiempo—, que lo han llevado a ser un gran amante de la historia y del arte en Europa y Latinoamérica.
Su más reciente novela es Marco Aurelio y los Límites del Imperio, publicada en mayo de 2024. En esta obra, la convergencia entre lo novelesco y los datos del pasado permiten que el lector conozca más a profundidad al emperador Marco Aurelio, quien como gobernante afrontó gran cantidad de vicisitudes, entre ellas, una de las primeras pandemias jamás registradas de la humanidad.
En vísperas de su participación como panelista en el Festival, Montoya conversó con Contexto sobre los contenidos, aprendizajes y reflexiones de su último lanzamiento, al tiempo que brindó sus puntos de vista sobre asuntos de interés de la sociedad colombiana actual.
Usted viene también a hablar de su libro de Marco Aurelio y los Límites del Imperio. ¿Cómo definiría los imperios en la sociedad moderna?
En el mundo actual hay formas imperiales, digámoslo así, que persisten. Por ejemplo, la norteamericana. Aunque no es un imperio —es una república democrática—, su presencia en diferentes partes del mundo actual nos podría hacer pensar que se trata de uno, como bases militares más allá de sus fronteras, o el control social y militar en ciertas geografías. Esos son típicos comportamientos de los imperios de la antigüedad.
Otro ejemplo: China, que tampoco como tal es un imperio, es una república comunista. Es extraña la definición, pero así es. Y lo que hacen China y Estados Unidos en este momento, es que promueven sus formas de comprender el mundo, sus sistemas de vida y su relación entre las personas a lo largo de la geografía del planeta.
E inclusive, son dos imperios, entre comillas, “que se enfrentan cotidianamente”. Entonces creo que sí hay una continuidad imperial en la actualidad. Yo creo que la permanencia del Imperio Romano en nuestros días, es el poderío militar que sostienen las naciones, pues es una herencia de Roma.
En el libro usted cita: “Incluso jóvenes soldados asesinan defendiendo ideas que no entienden”. ¿Usted cómo interpreta esta cita en un contexto más actual, y considera que se aplica a otros conceptos diferentes a la guerra?
Esa frase se la atribuyo a un amigo de Marco Aurelio, quien está criticando un poco la forma en que el Imperio Romano se comporta a partir de la guerra. Evidentemente, cuando se ve el nivel intelectual de los soldados que participan en las guerras, es bastante, bastante bajo, puesto que su comprensión de lo que están defendiendo a través de las armas es limitada.
Yo creo que sí sigue existiendo ese comportamiento de jóvenes soldados que van a la guerra un poco estimulados por dos cosas: uno, por las hormonas. Los jóvenes sienten que hay que gastarlas de cualquier manera. Y dos, la intoxicación por los discursos guerreros pertenecientes a las naciones actuales. Considero que lo ideal sería tener un ejército de soldados cultos, pero si los soldados fueran letrados, yo creo que no serían soldados y no harían la guerra.
Es una discusión muy grande, porque también hay soldados o militares cultos, leídos y que creen firmemente en la guerra como una manera de defender un patrimonio determinado. Yo, que soy un pacifista convencido, radical y por momentos, vehemente, pienso que hay que desmontar la guerra como sea posible. Debemos inventarnos otra alternativa para resolver los problemas que tenemos, sean políticos, económicos, o hasta religiosos, pero siempre hemos apoyado nuestra defensa de dichas cosas en la guerra. Esto es lo que hay en la novela, esa conversación que hay entre Marco Aurelio y su amigo es justamente eso.
¿Qué espera que los lectores reflexionen al leer esta obra?
Escribí este libro preguntándome lo qué puede hacer un hombre de buenas intenciones: ¿Cómo puede gobernar en medio de la debacle general? Ahora, eso es lo que hace Marco Aurelio en un momento muy difícil en que había muchos conflictos en el imperio, como cuando tuvo que enfrentar la primera pandemia de la historia de la humanidad, lo que llevó al imperio a comenzar a desestabilizarse completamente.
Marco Aurelio intentó gobernar en crisis climáticas, trató de frenar la guerra y no pudo frenar ninguna de las dos cosas. Y trató de hacerlo, pero él no resolvió sus problemas, porque no tenía los medios indispensables. Yo creo que nosotros, ahora, sí tenemos medios para al menos enfrentar una gran cantidad de cosas.
Tenemos la posibilidad de construir sociedades democráticas que puedan convivir en paz y que no utilicen tanto dinero en armas o que patrocinen continuamente la guerra. Hoy en día, existen pequeños países que han logrado construir sociedades más o menos perfectas. El nuestro no ha sido capaz, y lo ideal sería cambiar eso.
¿Cómo considera usted que en un país con una historia violenta, como Colombia, se pueda de alguna manera ir educando a los jóvenes para que no piensen en la guerra como una solución?
La educación es una ventaja, lo digo como profesor que soy. Si a un niño se le enseña desde la infancia el valor de la paz, lo peligroso de la guerra y se le ayuda a construir espacios sociales de no agresión, de no brutalidad, sería diferente. Ahora, el problema de Colombia, es que es un país donde hay una gran injusticia y desigualdad social. Si se resuelve ese problema, los jóvenes van a tener trabajo, educación, recreación, y no van a tener que buscar el dinero en acciones delictivas.
Sí, hay que defender la paz, pero hay que defenderla de una manera cívica. Hay que entender que se puede defender de muchas maneras, no con un cañón en la mano. Yo creo que todos tenemos que colaborar para construir ese país “soñado” que aún no tenemos, porque aún estamos divididos por ideas políticas, religiosas, intereses familiares y económicos, pero no pensamos en la colectividad, algo que Marco Aurelio sí hizo, porque para él, un gobernante debe trabajar por el bien común.
Pasando al contexto de Colombia, ¿a usted le gustaría escribir más sobre el país, o piensa que sus horizontes están más por fuera, en el extranjero?
Aunque puede que ya no tenga muchos libros por escribir, yo creo que yo me muevo en los dos ámbitos: local e internacional. He escrito sobre Colombia, la violencia, la Operación Orión, la escombrera… en muchas ocasiones metí la cabeza en la violencia de Medellín y en la desaparición forzada. Son temas muy interesantes para la literatura y creo que los escritores debemos asumir dichos temas, pero es cierto que también me interesan mucho los temas que tienen que ver con el arte, con Europa.
Acabo de terminar una novela sobre el Bosco, que es un pintor europeo del siglo XV. La novela es sobre él, y pretende ser un libro dedicado al arte. Incluso, considero que él, un escritor como yo, se mueve en los dos terrenos (pintura y escritura). Quizás después vaya a escribir otro libro sobre Medellín, sobre Colombia, vamos a ver qué pasa.
¿Cuáles son los aspectos más destacables de la filosofía y las enseñanzas de Marco Aurelio que le fueron útiles a usted en la escritura del libro para su persona?
El estoicismo está de moda hoy en día. Toda la gente está leyendo a Marco Aurelio con su libro Meditaciones y buscando qué tomar de ahí. Yo creo que es un libro que enseña y me atrevo a decir que se escribió para no publicarse, sino, que Marco Aurelio lo escribió para sí mismo.
Por azares de la historia, Meditaciones terminó convirtiéndose en uno de los libros más exitosos de la filosofía. Tiene grandes enseñanzas, y a mí me parece que una de ellas es la fortaleza interior, porque en medio de las dificultades, la enfermedad y los conflictos que hay en la cotidianidad, todo radica en el trato que se tiene con los demás. Siempre hay que mantener, según Marco Aurelio, una actitud de resistencia, serenidad y tranquilidad.
Los estoicos creían que el ser humano tiene una especie de partícula divina, a la que ellos llamaban daemon, como si se tratase de un espíritu que te fortalece contra cualquier dificultad que se atraviesa, y yo creo que eso es una buena enseñanza para cualquiera.
Los estoicos también hablaron mucho sobre lo breve que es la vida y de lo necesario que es vivirla con la mayor intensidad posible para aprovechar el tiempo que tenemos, que es muy breve. Es un suspiro, pues uno nace, crece y muere. Y él (Marco Aurelio) dice que lo importante no es vivir 100 años, o 10 o 20… Los que sean, lo importante es vivir con intensidad, con dignidad y siempre buscando el bien. Un bien que no es el bien tuyo, porque el bien tuyo recae fuertemente en los demás
Estas enseñanzas ayudan mucho a los hombres de hoy en día. ¿Por qué fascina tanto Meditaciones?, me pregunto yo, y eso es porque meditaciones es un libro escrito por un hombre que no te impone una religión ni un dios. Este texto es de un hombre que dice: “Mira en ti mismo como hombre, como mujer, como ser humano. Mira la fuerza que tú tienes en tu interior y que ella te impulse a vivir el día a día de la mejor manera.”
*Contexto asistió al Hay Festival en Jericó por invitación de Comfama.
Aldo Villegas (12 de julio de 1978), conocido artísticamente como bocafloja, es un poeta, artista de la palabra hablada (Spoken Word), Hip Hop y comunicador social mexicano. Es reconocido como el precursor en la utilización de la cultura Hip Hop en Latinoamérica como una herramienta de concientización social y política, especialmente en comunidades marginadas.
Inició su carrera en los años 90 con los grupos Lifestyle y Microphonk, y como solista ha lanzado álbumes como Pienso, luego existo (2003), Jazzyturno (2004) y Existo; dirigió el documental Nana Dijo (2016), un análisis visual sobre la diáspora africana en América Latina y el racismo estructural en la región.
En el Hay Festival 2025 en Jericó, estuvo en conversación con Daniel Rivera Marín, periodista y autor del libro de crónicas “Volver para qué”, sobre su evolución artística y su libro más reciente, Del mondongo al ojalá (2024), en el que reúne microrrelatos, poesía y fotografías. Además, realizó un concierto en el parque principal de Jericó, donde fusionó la palabra hablada (Spoken Word) y el Hip Hop.
En esta entrevista para la audiencia de Contexto tuvimos la oportunidad conversar sobre la importancia del arte urbano en la memoria histórica, los desafíos de ser un artista crítico del sistema y su conexión con América Latina, valorando experiencias descentralizadas como la del Hay Festival Jericó.
¿Qué es para usted ser un bocafloja?
Bueno, más que otra cosa es la posibilidad de utilizar el lenguaje y el discurso como una plataforma de comunicación efectiva. Sin restricción o sin límite en el ejercicio expresivo como tal. Bocafloja surgió hace muchos años en una canción cuando, muy al inicio de mi carrera, formaba parte de otros grupos. Después cuando salí como proyecto solista fue que lo utilicé como mi nombre.
¿Cómo es ser un bocafloja hoy en día, le ha traído problemas?
Siempre todo lo que nosotros hablamos tiene un impacto y una implicación. Uno responde, al final del día, a una agenda y uno tiene que asumir ese nivel de responsabilidad y conciencia sobre lo que está diciendo, siempre tiene un peso. Además, que, cuando algo sale de nosotros, una vez que la gente lo escucha, eso que decimos tiene la posibilidad de tener vida propia y ellos pueden hacer una relectura, y no necesariamente corresponde a lo que uno está tratando de comunicar. He tenido experiencias muy positivas, otras no tan positivas, pero ese es el riesgo calculado de hacer el tipo de música que estoy comprometido a hacer.
¿Cómo llegó a estas otras maneras de expresión artística: la poesía, la literatura y la fotografía?
Bueno, con la cuestión de la poesía y la literatura creo que hay un vínculo innegable respecto rap, porque como tal tiene en sí mismo una vena literaria y una vena poética. Obviamente, rompe con los estándares clásicos de hacer poesía. Es como un tipo de poesía que está vinculada con otro tipo de experiencias y con otro tipo de ejecución. Rompe un poco con lo, a veces, demasiado soberbio y soso que pudiera ser la poesía clásica.
Pero el explorar otros formatos como la fotografía, el cine documental o los proyectos literarios tiene que ver con la necesidad de igual comunicar a públicos más amplios y hacer notar que nosotros también podemos producir en ese tipo de espacios. O sea, que la poesía no es una práctica limitada a los grandes eruditos de la poesía clásica y toda esa historia. También hay poesía en todos lados.
¿Cuáles han sido como para usted esas influencias o esos exponentes que lo llevaron a converger como tantos formatos en lo que usted expresa?
Yo leí grandes influencias, que son autores del Caribe, como Frantz Fanon y Walter Rodney enfocados en la producción artística y cultural del sur global como una experiencia epistémica; también James Baldwin de los Estados Unidos. Mucha de la literatura negra del mundo ha sido superimportante en mi formación intelectual y poética, incluso, la misma música, el mismo rap también me introdujo a un montón de experiencias discursivas y literarias que me obligó a investigar este tipo de cosas.
En Medellín, Colombia, el mural titulado “Las Cuchas Tienen Razón” fue creado por colectivos artísticos para rendir homenaje a las madres buscadoras, mujeres que han dedicado sus vidas a encontrar a sus seres queridos desaparecidos durante el conflicto armado. Este evento reabrió el debate sobre el papel del arte urbano en la construcción de memoria histórica y su capacidad para desafiar las narrativas oficiales. ¿Cómo ve usted el papel del arte urbano, como el grafiti y el muralismo, en el contexto latinoamericano para desafiar narrativas hegemónicas y preservar la memoria histórica?
Tiene que ver con la necesidad de ocupar el espacio público como un derecho social humano básico. Es la posibilidad de comunicar y utilizar el espacio público para plasmar una idea que impacte de forma colectiva el tejido social. Entonces creo que un muralista requiere de ese tipo de ejercicios que pueden implicar transgresiones a nivel sistémico.
El hecho de que haya una reacción por parte de la comunidad para volverlo a pintar habla ya de un proceso de organización política. Ahí ya hay un montón de valor, porque políticamente se están organizando para utilizar el arte como un vehículo para llevar un mensaje.
Y lo más interesante que a mí me parece de todas esas experiencias es no solo los artistas o la comunidad directamente relacionada con los muralistas que vean en esa pieza, sino personas que van caminando que no tienen quizás conocimiento de lo que está sucediendo y que gracias a ese impacto visual empiezan a hacer un ejercicio crítico de cuestionamiento sobre qué es lo que está pasando. Ahí ya hay un proceso de politización, creo que eso a mí es lo que más me gusta y le encuentro el valor.
¿Cuáles son los desafíos de ser un artista que incomoda al sistema?
El desafío es a veces sentirte periferizado: la exclusión, la falta de acceso, la falta de visibilidad, la distribución desigual de poder, de acceso de todo en todos sentidos. No es algo fácil, no es algo sencillo.
Por eso yo soy un firme creyente que es importante no solamente buscar la ruta de la hegemonía para ocupar ciertos espacios, sino crear nuevos modelos de acceso al poder. Una lógica distinta que busque otras rutas, que no busca ocupar, necesariamente, esos espacios hegemónicos o como se dice popularmente, no obsesionarnos en querernos sentar en la mesa de ellos, sino en crear nuestra propia mesa y dialogar a partir de esos otros espacios.
A pesar de que radicas en E.E.U.U, ¿por qué América Latina es tu fuente de inspiración?
Yo creo que eso es parte de mi identidad, de alguna manera. Creo que América Latina como región está hermanada también con un montón de otras experiencias del sur global. A veces cuando he tenido la oportunidad de estar, por ejemplo, como en el norte de África, Egipto, en Marruecos, veo que al final del día somos como la misma gente. Por ejemplo, cuando viví en Nueva York, mi forma de navegar el espacio era, prácticamente, con todas las comunidades migrantes. Es como una manera de sentirte en casa fuera de casa, creo que es parte del del compromiso histórico que vamos cargando hacia donde nos movamos.
¿Qué se lleva de Jericó?
Me gustaron muchas cosas, sobre todo, me pareció superinteresante el hecho de que las actividades se dieran en el contexto del centro de la ciudad, un espacio público donde las familias están caminando, es como una experiencia intergeneracional, eso es superlindo.
Es un lugar superbello, la comunidad parece ser muy receptiva, muy abierta. Y sobre todo creo que lo que más me llevo es la posibilidad de haber experimentado este ejercicio de descentralizar el arte y la cultura, el hecho de que solo se quede restringido al a los grandes enclaves citadinos. O sea, como pensar que el arte colombiano es Bogotá, Medellín y Cartagena, sino que hay un montón de otras cosas pasando en otros espacios que traen otras narrativas, otro ímpetu, otra energía y eso para mí es mucho más valioso, mucho más este atractivo y más inspirador.
*Contexto estuvo en el Hay Festival Jericó 2025 por invitación de Comfama a medios universitarios de Medellín.
