Hace mucho tiempo que el concepto de lo verosímil, entendido como una forma de decir que se impone sobre lo dicho y no como una correspondencia con lo real, dejó de orientar las discusiones críticas sobre las artes. Sin embargo, y tal y como lo esgrimían Metz y otros semiólogos de su generación, subsiste un verosímil cinematográfico que restringe las expresiones estéticas: unas reglas generacionales a las que el autor, inconscientemente o no, se atiene; una reducción de los posibles. A esa autoridad invisible y sistemática es que pareciera escapar Monos, el tercer filme de Alejandro Landes, una bocanada para el cine sobre la guerra en Colombia.
Es necesario matizar esta afirmación: aunque Monos, per se, no funda una narrativa (de hecho son notables sus reminiscencias a algunos clásicos del cine bélico y del cine de explotación, y sus guiños a obras nacionales como Violencia (2015), de Jorge Forero) sí inscribe la historia de la representaciones sobre el conflicto en Colombia en un nuevo lugar. Su propuesta fílmica cataliza todas unas búsquedas estéticas que hasta ahora habían titilado majestuosamente en un cine periférico, configurando un retrato onírico y distópico de la guerra que atraviesa a un espectador con pocas pistas acerca de la ubicación espaciotemporal de la trama o del origen de sus personajes, pero con el referente latente de La Violencia creado a partir de la codificación y las imágenes más significativas de este periodo, imágenes instaladas en la memoria colectiva que aquí se reinterpretan y se resignifican.
El argumento sigue a los Monos, un grupo de ocho jóvenes con una rigurosa y espartana formación militar, que constituyen una célula de cierta organización armada y son responsables de la custodia de una mujer extranjera secuestrada. Un día su líder, un delegado de la organización, les asigna la misión de cuidar una vaca lechera. Una situación accidental, sumada a un intento de fuga, derivará en una confrontación interna entre los miembros de la manada, la disputa por una autonomía y por el poder de la disidencia, cuya ideología política es tan difusa como la de los grupos armados de los años 90 hacia acá.
Lo contrario, cabe anotar, ocurre con la identidad de los Monos: entre más nítida es la obsesión con el poder de uno de sus miembros y más se impone el espíritu tanático del grupo, más se afianzan sus símbolos identitarios y su antropología, estableciendo así, a partir de ese registro mitológico dado por la animalidad de estos jóvenes, una alegoría del contexto sociopolítico del momento en el que se produce la obra, donde el poder siempre encontrará en la cultura la herramienta de cohesión más efectiva. De ahí, en parte, el carácter distópico de Monos: en esa pequeña comunidad se proyectan fabulosamente las infamias de un país.
Ese registro mitológico del argumento se refuerza mediante una potente ambientación sonora cuya intención no es otra que sobrecoger, y una sólida propuesta fotográfica cuyas imágenes plasman toda una diversidad geográfica. Los escenarios por los que transitan los personajes son un reflejo de la complicación de la trama y de la psiquis de sus personajes: de los holgados paisajes del páramo a la densidad nebulosa de la selva, en donde la trama se intensifica, desaparecen casi todas las manifestaciones eróticas u afectivas que corresponden a ese descubrimiento corporal, y los Monos se vuelcan sobre su propia vorágine de autodestrucción.
En esa audacia en el decir, que conlleva implícitamente una posición política, es que residen los atributos de Monos, una coproducción que renueva las anquilosadas representaciones fílmicas del conflicto armado y evidencia, a través de artificios prestados y transmutados, sus zonas grises y sus complejidades.
